Денис Ларионов / рец. на Арсеньев П. Бесцветные зеленые идеи яростно спят; Сафонов Н. Узлы; Нугатов В. Мейнстрим. (все книги — СПб.: Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и СвобМарксИзд, 2011)
Андрей Ранчин / рец. на ТРАНСЛИТ: Альманах. Вып. 1—6/7. — СПб., 2005—2010.
Данила Давыдов / рец. на Чухров К. Просто люди: Драматические поэмы.
Виктор Иванив / Рец на. Очиров А. Палестина: Поэма
Дмитрий Голынко-Вольфсон, Александр Скидан / реплика в ответ на предисловие Виктора Топорова к сборнику "Формация"

---

OpenSpace.ru // рец. на Арсеньев П. Бесцветные зеленые идеи яростно спят; Сафонов Н. Узлы; Нугатов В. Мейнстрим. (все книги — СПб.: Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и СвобМарксИзд, 2011)

Денис Ларионов

Книги Павла Арсеньева, Валерия Нугатова и Никиты Сафонова открывают вторую волну поэтических сборников, выпускаемых «Свободным марксистским издательством» и альманахом «Транслит»: в прошлом году вышли книги Романа Осминкина, Кети Чухров, Антона Очирова и Вадима Лунгула. Каждый из этих авторов обращается к культурным знакам, призванным демократизировать высказывание: Очиров и Осминкин прибегают к своеобразной версии постконцептуализма, а Лунгул и Чухров обращаются к форме, обращенной непосредственно к Другому — верлибр a la Уитмен и политический театр Брехта соответственно. Надо сказать, что эти книги не прошли незамеченными: вышеназванным авторам удалось нащупать некоторое проблемное поле, прежде всего связанное с репрезентацией культурных противоречий, с которыми сталкивается «современный человек» (что бы эти слова ни значили).

Нельзя сказать, что книги Валерия Нугатова, Павла Арсеньева и Никиты Сафонова продолжают именно демократическую линию первых сборников. Скорее с выходом книг этих авторов у серии появилось еще несколько траекторий смыслополагания: это особенно справедливо в связи с именем Никиты Сафонова, тексты которого призваны объединить в себе герметизм современной американской и французской поэзии с экспрессией, присущей авторам-визионерам, например Геннадию Айги. Сафонов — яркий пример автора-одиночки, лишенного «семейного романа» (так, перенося фрейдистскую риторику на изучение взаимоотношений между поэтами разных столетий, называет противоречия поэтического влияния Гарольд Блум), апеллирующего к философии и визуальным искусствам и таким образом расширяющего границы поэтического языка:

Обо всем можно сказать 2 слова — «это» и «кроме»
Это — только 2 слова
рассвет над

(страх ослепнуть)

Все, что видимо, касается тела, конечные и немые,
свето- тела вдоль по раскаленному горизонту =
уроки закрытых наполовину глаз;
«Кроме позиций он замечает вытесненное тобой.
Когда — след. вопрос.» Кроме него?

близость, так или иначе, возвращенная дистанции.
мы лежали на кровати (1930)
см.п.2,3

Рассуждение колеблется, как усопший маятник
начинает движение (ср.: утверждение,
строительство (сопротивление?) диалога)

Лишь ветер, распадающийся на улицы-катастрофы
есть этот фильм о фильме;

пустые графы таблицы разговора о пресечении спора
не поддаются формулированию. Введение
говорило о пропаже математического: не-я ведет этот счет букв,
проходя мимо аварии, возвращенной событию.

Этот текст является составной частью ветвящегося цикла «Позиции», включенного в книгу. Во многом он показателен: письмо, стремящееся вместить в себя фрагменты опыта желания, бомбардируется формулировками, призванными его (опыт) остранить. Причем делается это по меньшей мере двумя способами. Во-первых, с помощью неожиданного «поворота», призванного отделить один пространный фрагмент от другого, и, во-вторых, при обращении к «источникам», чье происхождение намеренно скрыто и предполагает дополнительную «герметизацию» высказывания:

близость, так или иначе, возвращение дистанции.
мы лежали на кровати (1930).
см. п.2, 3

Можно лишь догадываться, что означают эти цифры, составляющие год, ставший переходным для ряда европейских стран. Также можно лишь предположить, что «п. 2.3» призван напомнить читателю о композиции одной из главных книг прошлого столетия: речь идет, разумеется, о «Логико-философском трактате» Людвига Витгенштейна. Причем, следует заметить, что «п. 2.3.» в самом тексте «Трактата» нет, а наиболее близкий ему пункт 3 гласит, что «Логический образ фактов есть мысль». Коротко говоря, перед нами «мысль», которая рождается после возвращения деконструированных психологических, исторических и других «фактов».

Горловой сон, когда он видел ее.
Так, словно это была приближенность к событию, когда оно было зримо.
Сперва: тепло молчание знака и дрожь сложения последних.
Т.е., начиная говорить, сходит на нет,
т.е. было отчетливо видно части тела, помня о горизонте;
объективности горизонта = память о частях тел.

В какой-то момент на первый план выходит само производство значений, имеющее освобождающий потенциал: недаром на петербургской презентации «Узлов» Александр Скидан сравнил поэзию Никиты Сафонова с современной музыкой, особенно нойзом.

Если Сафонов с каждым циклом расширяет территорию высказывания, то Павел Арсеньев, напротив, ограничивается проблематикой, которую определяют идеи, направленные на критику общественных институтов, идентичности потребителя, а также на исследование инстанции авторства, понимаемой Арсеньевым в духе формалистских теорий двадцатых годов прошлого века (в частности, ЛЕФа). Последней проблеме посвящен один из центральных текстов книги — Punto switcher. Он представляет собой нечто вроде тезисов для научной конференции (данный мотив иронически обыгрывается в тексте: «аспирант филологического факультета СПБГУ / кафедры теории литературы / фото сейчас нет под рукой»), транслируемых с помощью вынесенного в название устройства, которое выполняет функцию исправления и — наряду с возникающей в сознании по ассоциативному механизму перековкой — призвано поставить вопрос о бытийных и социологических основаниях авторства:

подвергнуть трансформации саму форму практики пишущего

бытования литературы

была производной

того, что

внедрению новых отношений
между читающим и пишущим

Тексты Арсеньева организованы как логические задачи с четко обозначенным субъектом высказывания: перед нами своего рода «машина иронии», призванная подначить читателя, вызвать у него недоумение или, наоборот, согласие. Что касается последнего, то и здесь скрыта своего рода ловушка, которая позволяет воспринимать тексты Арсеньева не только как сценарии для проводимых им акций, но и как собственно поэтический текст, направленный на проблематизацию социальных и культурных стереотипов, имеющих хождение в рамках литературного поля:

сначала хочется, чтобы тебя изучали
как литературного классика.
потом практика осуществления этого желания
вносит свои коррективы.
и в какой-то момент
ты уже убеждаешь других (и себя) в том,
что сама категория
«литературного классика» устарела
за ненадобностью,
что это «определенная социальная мифологема»,
или что «выступать из презумпции классического —
это занимать определенную идеологическую позицию».
и действительно кажется смешным,
что ты мог раньше этого не понимать.

а все же иногда все равно
приснится что-нибудь эдакое.

Подобным образом в критический проект Арсеньева включаются и ироническое остранение революционных знаков прошлого («возвращаясь в аудитории / и вправду, не май-месяц»), и тавтологическое вышучивание языковых стереотипов («Ты должен желать, / Ты должен быть желанным, / Ты не можешь сходить с дистанции»), и приемы found-poetry… Книга Арсеньева заявляет о неизбежности пересмотра методологической базы ряда критических теорий — от формалистов до Франкфуртской школы. При определенной широте подхода ее можно было бы сравнить с недавно вышедшим сборником Кирилла Корчагина «Пропозиции», в несколько другом ключе и на других основаниях предлагающего пересмотреть наследие европейского модернизма.

Из вышеназванных поэтов Валерий Нугатов — наиболее известный автор, чьи тексты, вошедшие в предыдущие книги, «Фриланс» и fAKE, очерчивают ряд проблем, которые возникают при описании постсоветской реальности. В отличие от Арсеньева словарь Нугатова гораздо разнообразнее и включает множество примет современного мира, которые почти всегда высвечиваются в негативистском, а то и в угрожающем ключе:

всё будет ипотека
всё будет дискотека
дежурная аптека
во имя человека
и трупы в новостях

и трупы в новостях

При этом поэзия Нугатова далека от популистской критики, маркеры которой, что называется, бросаются в глаза — и поэтому никак, кроме как иронические (цинические), не могут быть прочитаны. Как отмечает в своей рецензии на книгу fAKE Кирилл Корчагин, Нугатов стремится «“расчистить поле” для нового социально ориентированного высказывания, не требующего искусственной легитимизации. “Естественная” же легитимизация происходит за счет того, что читатель готов признать определенное сходство с героем Нугатова и тем самым прислушаться к озвучиваемой им социальной критике». Как и в прошлых сборниках, тексты Нугатова представляют в критическом свете зоны мнимого общественного консенсуса, связанного с перераспределением символического капитала: попадая в поэтическую машину Нугатова, то или иное «горячее» событие (в диапазоне от мирового экономического кризиса до невероятной популярности творчества ряда современных поэтов, спекулирующих на роли «властителя дум») объявляется медиавирусом и преодолевается:

они пропагандируют порошок
а мы пропагандируем поэзию
они пропагандируют прокладки
а мы пропагандируем стихи
они пиво клинское
а мы стихи сваровского
они колготки сисси
а мы интеллектуальную составляющую
они нас сериалами
а мы их толерантностью

Как видим, Нугатов сводит в рамках одного текста противонаправленные знаки, одна часть которых может быть прочитана как «высокие», а другая — как «низкие». При этом сама диалектическая форма построена таким образом, что уравнивает оба тезиса: перед нами слова в ряду мертвых слов. Концептуалистская риторика, связанная с усталостью поэтического языка и общей скептической установкой по отношению к человеку и обществу преодолевается здесь во время чистого аффекта, связанного с произнесением автором своего текста на сцене, — или неожиданной коды, призванной вывести высказывание в новый, неожиданный контекст:

поэзия-фарэва
масскульт-нэва

<…>
Поэзия — фарева
Бездуховность — нэва

камон эврибади
лэцгоу
олл чугэвва

---

Новое Литературное Обозрение #107 // рец. на ТРАНСЛИТ: Альманах. Вып. 1—6/7. — СПб., 2005—2010.

Андрей Ранчин

«Транслит» — издание переменчивое, как Протей, и, по некоторым признакам, как бы несуществующее. За пять лет менялось жанрово-тематическое определение, только в четвертом выпуске впервые появились редколлегия и консультационный совет и были раскрыты сведения о тираже (900 экз.) и типографии. Однако в следующем выпуске и консультационный совет, и информация о тираже и типографии исчезли — зато появились данные о спонсорах издания. В сдвоенном выпуске 5/6 консультационный со­вет вернулся вместе с указанием на тираж (1000 экз.) и типографию — спонсоры же в свой черед канули в небытие. В довершение ко всему альманах приобрел указание на периодичность только с четвертого выпуска — более ранние не пронумерованы. Из числа составителей (позднее членов редколлегии) неизменным остался только Павел Арсеньев — главный редактор с пятого выпуска. Неизменны лишь периодичность (впрочем, в самом альманахе нигде не заявленная и ни разу не обещанная) — по выпуску (в последний раз — сдвоенному) в год — да особый дизайн — или, лучше сказать, антидизайн. Издается «Транслит» в чернобелом оформлении, на обложке — необязательные фото либо рисунки: пара обнаженных (вид со спины), питерский двор-колодец с пустыми — без стоп владельца — туфлями на асфальте, ангел Александровской колонны, опутанный арматурой лесов с застывшими на них фигурами людей, силуэт человека, взбирающегося (или спускающегося?) по домовой пожарной лестнице, данный в ракурсе снизу. Статуя почти превращается в человека, а люди — в скульптуру. Неожиданный ракурс словно превращает лестницу с железную дорогу, под шпалами которой лежит некто. Картинки на обложке указывают на, пожалуй, действительно главное в альманахе — на ситуацию перехода, пересечения границы — между скульптурой и живой плотью, между вертикалью устремленной ввысь лестницы и горизонталью железнодорожного полотна. Так и само название альманаха обозначает не передачу текста на одном алфа­вите буквами алфавита другого, а выход за границы изящной словесности, ли­тературоведения, культурологических штудий, движение «поверх барьеров» — тематических, жанровых, нарушение культурных запретов и правил приличия. Уже во втором выпуске это кредо редакции и авторов было обозначено вынесенным на обложку эпиграфом, который стал девизом всех последующих выпусков: «The best way is always through». Выбор английского для эпиграфа вполне укладывается в поэтику транслита — из русского в иноземный с латинским алфавитом или наоборот. В первом выпуске эпиграф был другой («Все мужики — бляди, все бабы — козлы»), соответствующий его гендерной проблематике. Как определяют установку альманаха его составители: «“Транслит” — это своеобразный парадокс, воплощение двойственности творчества, отметающей прежние рамки антагонизма автора и текста, отметающей также и зависимость одного от другого. Это, если угодно, альтернатива авторо- и текстоцентризму. “Транслит” прежде всего интересен пишущим, а не читающим» (Вып. 2. С. 35). Любопытно, впрочем, что эта установка декларирована только во втором выпуске: альманах как феномен словно возник раньше своего проекта. На самом деле «Транслит» как раз пантекстуален, ибо посвящен не «жизни», а только текстам. А статьи — «средисловия» составителя (позднее главного редактора) Павла Арсеньева задают довольно жесткие рамки для прочтения отобранных поэтических текстов и для прозаических дискуссий, в которые вступают по его воле авторы.

С первого по третий выпуск «Транслит» определял себя как «поэтический альманах», начиная с четвертого, он стал «литературно-критическим». Искон­ное определение полностью согласуется с содержанием его первого выпуска, состоящего только из поэтических текстов, и отчасти — с составом двух последующих, в которых стихотворения соединены с автокомментариями поэтов и иного рода рефлективными опытами над собственными текстами и над литературой и ее статусом вообще. Что касается подзаголовка «литературно-критический», то он способен лишь ввести в заблуждение. Изящная словесность в последних четырех выпусках представлена по-прежнему исключительно поэзией — пусть и устремленной к минимизации своих формальных стихотворных свойств — как в верлибрическом диалоге — «драме» Евгении Сусловой «Эволюция крови», или «верлиброобразных» на тонической основе текстах Валерия Нугатова, или чистых вольных стихах Александра Скидана (примеры из выпуска 6/7). Проза же — это не собственно литературно-критические разборы и размышления, а интеллектуальные эссе на различные темы. Не только о литературе, но и о кинематографе — как у Игоря Чубарова, чей текст «Дзига Вертов: коммунистическая расшифровка действительности» открывает выпуск 6/7, или о психолингвистике — как у Александра Смулянского, автора эссе «Факт и его отношение к аффекту речи» в том же выпуске альманаха.

Каждый выпуск «Транслита» — тематический. Первый — гендерный экспе­римент на тему различимости/неразличимости в поэтических текстах пола их автора. Двадцать один поэт — мужчины и женщины — печатают свои тексты под криптонимами, и только в конце альманаха загадочные буквицы превра­щаются в имена или фамилии либо (что весьма худо для непосвященного) — в псевдонимы, не всегда позволяющие определить пол стихотворца. Экспери­мент забавный: сиди да гадай, положим, метафора «Сердце заросшее девственной плевой» («Вечерний день» А.Л.) у кого могла скорее родиться — у него или у нее? Местами некорректный: стихи Г.И. — женские, слишком женские, и для убежденности в этом не нужно удостоверяться в том, что два инициала принадлежат Галине Илюхиной. Более интересны примеры гендерной игры, когда стихотворец пишет о себе то в женской, то в мужской грамматике, то признаваясь «я когда-то любила тебя», то воображая себя кобелем, готовым все сделать «быстро, правильно, по-собачьи». Раскрытый инициал «В.» — «Валрос» не помогает разоблачить изящество игры с грамматическим родом.

Но выводы из редакционного Послесловия: «Для того, чтобы литератору мужчине ввести в свои тексты женщину, позволив ей стать полновластной хо­зяйкой текста <…> он должен стать женщиной» и «Женщина (становящаяся писательницей и пишущая о персонаже-мужчине. — А.Р.) должна совершить революцию, обозначив конец истории, истории мужчин» (страниц не указы­ваю — выпуск не имеет пагинации) — представляют собой малоинтересную серию трюизмов — как общечеловеческих, так и феминистских. Небанальны в послесловии разве что сноски: не с точки зрения предмета цитации (ну кто же не знает старика Леви-Стросса), а потому, что никуда не ведут — цифирки есть, а сами сноски are absent. Редакторский ли это недосмотр или сознатель­ный прием, пример транслита-транзита-трансферта в никуда, судить не реша­юсь. Но боюсь, что первое.

Если первый «Транслит» транслитерировал пол автора из текста и обратно, то во втором предметом игры становится уже само авторство как таковое.

С нелегкой руки Ролана Барта стало известно, что автор умер. Составители Павел Арсеньев, Вадим Кейлин, Олеся Первушина проблематизировали это утверждение: «Вопрос можно поставить так: то, что было интерпретировано как смерть автора, есть факт эмиграции произведения “под кожу” автора, вы­звавшей утрату автором его земного облика (эстетизация личности), или, напротив, перенесение акцентов с автора на произведение, где он витает бес­плотной тенью (наделение произведения индивидуальностью)» (с. 33). Желая соотнести тексты и их авторов, составители предоставили последним право как-то прокомментировать первые: «Таким образом, в выпуске авторы как носители эстетических программ и конструкторы собственных жизненных мифов противопоставлены текстам как таковым, поэзии без обрамляющих и претендующих на первенство условий (условностей)» (Там же).

Получилось неудачно, но в отдельных случаях очень интересно. Неудачно, потому что текстам поэтическим оказались противопоставлены, естественно, не авторы, а их другие тексты — прозаические: иронические автобиографические комментарии, философические мини-эссе и проч. Иначе и быть не могло. Интересно, потому что тексты порой получились интересные. Что же касается мнения составителей, то оно таково: «Текст в постмодернизме <…> существует уже без автора — с тем же приблизительно успехом, что и автор без традиции: деиндивидуализируется <…>. Смерть искусства, кажется, наконец состоялась. Но искусство делает неожиданный ход: принимает собственную смерть за традицию — традицию существования в контекстах. И находит способ существования в “умершем” искусстве: через отрицание и сопротивление контекстам, вынесенным вне или между них» (с. 34). Я готов согласиться только со вторым тезисом: искусство (как система смыслопорождения и ценностей, а не как отдельные произведения) умерло, но автор жив, хотя и стал иным. И удостоверяют в этом не только гонорарные ведомости, но и несомненные различия между текстами, индивидуальные коннотации. Сопротивляться (хотя почему именно со­противляться? Составители сильно преувеличивают, определяя индивидуаль­ное начало лотмановским термином «минус-прием», кстати, Ю.М. Лотман в статье 1981 г. «Риторика» охарактеризовал природу индивидуального стиля уже намного сложнее) контексту можно тоже по-разному.

Большего внимания заслуживает мысль о том, что «[у] традиции смерти ис­кусства нет (не может быть) собственных эстетических догм» (с. 34), но, на мой взгляд, не потому, что оно отстраняется от контекста, а потому, что рас­творяется сразу во многих. Из этого тезиса постулируется «невозможность адекватной литературной критики, а также отсутствие потребности в ориен­тирах для читателя». И эта ситуация «обусловливает появление нового рода эссеистики, имеющей своим предметом размышления пишущего не просто об искусстве, но о собственном существовании в оном» (Там же). Мне так кажется, что литературная критика не умирает, но лишь отказывается от нормативной функции в пользу интерпретационной, а потребность в ориентирах не исчезает полностью.

Проблематика второго «Транслита» продолжена в третьем, своеобразным манифестом является «средисловие» Павла Арсеньева «План побега из тюрь­мы языка и проблема его дефиниции», в котором задается для обсуждения вопрос о соотношении мифологем писателя — «вершителя судеб» и писателя — «машины языка» и вопрос о соотношении автора, придуманного автора и ли­рического героя. На последний отвечают поэты — создатели «авторов-фанто­мов»: Мария Степанова, породившая Ивана Сидорова, Кирилл Ковальджи, создавший Владимира Свирелина, и прочие.

Четвертый «Транслит» посвящен теме, обозначенной как «Секуляризация литературы». В статье Александра Скидана «Поэзия в эпоху тотальной ком­муникации» констатируется утрата не только изящной словесностью, но и филологией, и вербальной семиотикой своих прежних позиций и выражено мнение (вслед за Морисом Бланшо), что современное существование поэзии диктуется разрывом между нею и техникой: «Поэзии еще предстоит изобре­сти способы пребывать в сердце этой абсолютной разорванности, вынести ее как открытость будущему и, кто знает, будущим — коллективным — действи­ям <…>» (с. 11). На языке Павла Арсеньева мысль о новом статусе поэзии формулируется с чеканностью лозунга: «Сегодня не должно быть ничего бо­лее будничного, чем поэзия» (эссе «Бюрократия кода» — Там же. С. 41).

В пятом выпуске, озаглавленном «Кто говорит?», высвечивается новая грань все той же проблемы соотношения высказывания, прежде всего художествен­ного, и его субъекта, в 6/7-м, названном «Стиль факта и факт стиля», — соот­ношение неэстетического материала и методов его художественной трансформации. Ключевой текст и здесь принадлежит Павлу Арсеньеву («Литература факта как последняя попытка называть вещи своими именами»); заслуживают внимания также статья Игоря Чубарова «Дзига Вертов: коммунистическая расшифровка действительности» и статья Ильи Калинина «От понятия “сделанность” к технологии “литературного ремесла”: Виктор Шкловский и социалистический формализм»; правда, настойчивое проведение Ильей Калининым параллели между суждениями Шкловского об автоматизации и остранении и концептами марксовской экономической теории1 представляется мне сопряжением весьма далеких понятий.

В целом «Транслит» интересен как успешный опыт синтеза под одной об­ложкой поэтического и метапоэтического, философского и проч. дискурсов — обычно в отечественной практике постсоветского времени подобные попытки не удавались. Правда, последовательная и неуклонная ориентация авторов эссе на постструктуралистскую гуманитарную традицию сужает интеллектуальное поле и отсекает возможность иных трактовок: о методе на страницах «Транслита» не спорят, как, в общем-то, не спорят вообще. Но это дело вкуса. «Транслит» не менее интересен как пример внедрения того, что на языке его авторов именуется «левыми практиками». Сергей Огурцов, развивая мысль Павла Арсеньева «о необходимости сравнять искусство с землей политики», провозглашает его демократичность и антибуржуазность, убежденно утверждает: «Любое “хорошее” искусство содержит в себе освободительный потенциал, и задача левых освободить освобождение» (Арсеньев П., Огурцов С. Я говорю, следовательно (?), ты существуешь» — Вып. 5. С. 51). Позиция нетривиальная: в России последних лет при рецепции идей левого западного постструктурализма последовательно происходило их поправение.

Что же касается стихов «Транслита», оценивать их не берусь, хотя, на мой взгляд, среди них есть замечательные, удачные и слабые или графоманские. В постмодернистском контексте «Транслита» даже «обыкновенные» стихи под­свечиваются глубинной иронией, и вопрос «лучше—хуже» становится идиот­ским. Конечно, для «Памперсов» Вадима Лунгула («Опять поругался с женой из-за памперсов, / заодно поругался с тещей по поводу домашних расходов») должны быть свои ценители, способные признать правоту манифеста их авто­ра: «Поэт хочет говорить о том, что его волнует, будь это памперсы или мед. полис. Поэт осознает, что стихами может быть все что угодно, и в этом его сила» (вып. 4. С. 23, 21). То же относится и к стихам Романа Осминкина про маленькое офисное чмо (вып. 2) и к эротико-гомосексуально-мазохистско-обличительной фантазии Валерия Нугатова «Пусть ворвутся» (вып. 6/7), живописующей изнасилование лирического «я» участковым, фээсбэшником и фэмээсчиком («пусть ебут сколько им влезет вздыхая и благоухая на кроваво-обосранном ложе»). Собственно, это, как и, например, стихи Андрея Родионова (вып. 6/7), — опыты постпоэзии, причем в своем роде замечательные, и их, действительно, нельзя мерить старой, классической меркой. Но у постпоэзии есть свое слабое место: она живет только как минус-прием, а в современной ситуации уже автоматизировались и мат, и кровавая брутальность, и тема произвола карательных правоохранительных органов, и пародийно поданная тема «интеллигентского» или «либерального» страха перед ними. Так что в конечном счете текст становится пародией на самого себя или десемантизируется.

«Левый» и декларирующий свою «демократичность» «Транслит» при ны­нешнем положении вещей — альманах для немногих. Но ведь в России все своеобычно: даже левая идея борьбы против репрессивных потенций языка была подхвачена политическими правыми интеллектуалами. Чтение «Транс­лита» невозможно без хорошего знания постструктуралистского языка и, если угодно, типа философствования. Помимо всего прочего — и без острого глаза: альманах набран чрезвычайно мелким кеглем. Видимо, чтобы не читали «посторонние». Но на серьезное расширение круга читателей это издание, повидимому, и не претендует. Главное: «Транслит» состоялся.
Андрей Ранчин

__________________________________________
1) «Выстраиваемое Шкловским отношение между “видением” и “узнаванием”, между приемом остранения и процессом автоматизации, между вещью и абстрагирующей ее предметно-чувственные характеристики категорией может быть переописано и реинтерпретировано в терминах политической экономии как отношение между потребительской и меновой стоимостью товара» (с. 17). Не спорю: может, аналогия и правомерна. Вопрос лишь в том, стоит ли «переописывать». Ведь никакого отношения к генезису концепции Шкловского политэкономия, судя по всему, не имеет.

---

Новое Литературное Обозрение № 107 // рец. на Чухров К. Просто люди: Драматические поэмы. — СПб.; М., 2010. — 68 с. — (Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и Свободного марксистского издательства).

Данила Давыдов / ПРОЕМ МЕЖДУ СУЩНОСТЯМИ

Поэт, филолог, философ, арт-критик, перформер Кети Чухров (Чухрукидзе) известна яркой монографией «Pound & Pound. Модели утопии 20-го века» (1999), переводами англоязычных поэтов и мыслителей, оригинальными выступлениями в духе sound poetry и глубокими аналитическими статьями... Новая ее книга (предыдущая — «Коллекция цезур» — выходила в 2001-м) — не просто сборник стихотворений; она с очевидностью носит проектный характер.

Само место публикации «Просто людей» принципиально. Серия, орга­низованная несколькими левыми по убеждениям авторами, являет собой пример «нового самиздата». В издательской аннотации отмечается: «Бумага, на которой напечатана эта брошюра, в полиграфическом произ­водстве называется “крафт”. Такой же пользуются работники почты и мно­гих других технических отраслей.

Труд автора вложен не только в тексты, напечатанные на этой бумаге, но и в делание самой книжки, ее послепечатную обработку. Возможно, именно потому, что поэты, как правило, не были заняты материальным трудом, то, что вы держите в руках, не похоже на “нормально сделанную” поэтическую книжку...» Такого рода самодельные книги — самиздат не вынужденный, навязанный невозможностью публикации, но четкий жест, указание на принципиальную прямоту, «бедность» проекта, на его проти­вопоставленность полиграфическим изыскам (не случайно соучастие в проекте Свободного марксистского издательства, организованного Ки­риллом Медведевым, чье неприятие весьма широко понятого литературного истеблишмента неоднократно было продекларировано).

Книга Чухров в ряду иных, появившихся в серии5, — самая объемная (и единственная стандартного формата А5, а не карманного). Грубость бумаги, принципиальный минимализм оформления создают странную на первый взгляд, но при этом более чем уместную оболочку для того, что в ней содержится.

В сборнике семь текстов, которые обозначены как драматические поэмы. Впрочем, сама драматургия здесь ставится под вопрос: перед нами голоса, лишь в малой степени могущие быть четко локализованными в условном сценическом пространстве. Сама Чухров отмечает, говоря о своей поэтиче­ской практике (наша задача и упрощается, и одновременно усложняется тем, что Чухров принадлежит к разряду авторов рефлектирующих, в том числе и над собственной культурной позицией): «Задача синтеза двух ис­точников выражения (слова, тона, перкуссии) именно в столкновении, создающем новое поле разницы, драму количеств, “театр”, в котором впо­следствии нашлись бы силы сделать уже совсем другое усилие — искать более интенсивный стимул оформления времени, чем смерть, нечто от­крытое и со смехом ускользающее от конца»6. Это именно «театр» в кавыч­ках, по приведенной в той же заметке формуле, абстрактный, но не наративный или дискурсивный. Происходящее в этом «театре» можно пере­сказать, лишь учитывая сам кризис персонажности. В каком-то смысле эти тексты продолжают сценические модели Введенского или Беккета, однако перед нами неметафизический (может быть, даже антиметафизический) художественный мир, пространство чистых актантов, лишенных представления о самой возможности какого-либо онтологического кон­струирования.

Чухров производит эксперимент весьма редкий, если не сказать уни­кальный. Ее недискурсивный, абстрактный «театр» актантов вскрывает мир сугубой социальности. Невозможность дискурса, ситуация, говоря словами Ирины Соломатиной, «разорванной коммуникации»7, оказывается оборотной стороной чуть ли не гиперреалистического устройства этих сцен. Перед нами отказ от привычного диалога и/или привычного действия, про­исходящий не из мира чистых абстракций, но из самой антинарративной природы обыденного бытия.

Поселенные в поэмах-сценах фантомы играют социальные, гендерные, этнические и т.д. роли «просто людей»: название книги отчасти прово­кативно, поскольку именно эти «просто люди» ведут себя категорически не просто. Навязанные обществом механизмы «правильного» поведения могут осуществляться с безукоризненной, чуть ли не пародийной точностью, а могут решительно нарушаться, однако — в отличие от психологически мотивированной дискоммуникации между персонажами, продемонстрированной еще в драматургии Чехова (и многократно в дальнейшем воспроизводившейся в самых различных контекстах у мно­жества авторов), — здесь разрыв диалога, трансформация социально нор­мативных поведенческих и речевых актов в вызывающе ненормативные чуть ли не спонтанны.

Чухров отнюдь не деконструирует репрессивный язык обыденности. Она делает его единственным содержательным явлением в рамках социального пространства, представляемого как лишенное структуры и не могущего иметь в самом себе обоснования. В результате перед нами вместо традиционных сцен оказываются своего рода волновые процессы, движение чистого ритма речи, лишенное какого-либо внешнего смысла (именно об этом и говорит Чухров в цитировавшейся выше заметке, указывая на приоритет ритма перед нарративом). Сильные аспекты человеческого страдания (голод, сексуальное насилие, социальная или этническая дис­криминация) просто есть; они не выполняют эпатажной роли, но фикси­руются.

Уже в первом из включенных в книгу текстов, «Комендантский час, или Все есть» — имеющем саркастический подзаголовок «Цирковая комедия с элементами акробатики» и не менее едкое пояснение: «сцена поедания продуктов», — сам факт страдания, девиантного поведения, насилия предстает лишь фоном для монологических авторепрезентаций псевдопер­сонажей-актантов. Диалог невозможен не столько по причине логоцентриче­ского кризиса, сколько из-за тотальной деконструкции личности как та­ковой. В сценах того же Введенского мы встречаем умирание личностного начала как метафору апокалиптического (или даже постапокалиптического) состояния мира (стоит вспомнить хотя бы такой текст, как «Куприянов и Наташа», на первый взгляд могущий показаться претекстом к сценам-поэмам из «Просто людей»); у Чухров мир отчужден от человека, диалог невозможен, но это нормально с точки зрения всех возможных конвенций: «…для колбасы нужна работа, / работа для колбасы — весна. / колбаса денег ждет, / Денег ждет все. / Раньше бывало я в сберкассу банкноты несу, / а теперь как цыганка в трусы ложу» (c. 8). Следовательно, зло таится именно в конвенциях, а не в имманентных свойствах мироздания.

В этом, собственно, видится как раз основа идеологической левизны, про­читываемой в текстах Чухров. Не только, разумеется, в этом, можно рассмотреть здесь различные аспекты. Так, упоминавшаяся уже И. Солома­тина убедительно анализирует поэму «“Афган” — Кузьминки» с точки зрения гендерных ролей и взаимного отчуждения разного типа «других» (в сцене действуют Гамлет, «поставщик оптом и в розницу меховых товаров для вещевого рынка “Афган” в Кузьминках», и Галина, «продавщица, стоит за прилавком галантереи»). Роли «других», актантов, принадлежащих принципиально несовместимым участкам разорванного социального поля, действительно оказываются у Чухров едва ли не единственно важными для нее.

И здесь возникает еще один немаловажный момент, делающий критический заряд «Просто людей» особенно сильным. Для Чухров разрывы и фрагментированность социокультурного пространства есть чуть ли не главное основание для существования ложных конвенций, подменяющих ре­альность фантомным существованием. Говоря в одной из статей о целостно­сти художественного архива человечества, Чухров подчеркивает: «В роли удушающего “цеха” часто выступает и презумпция жесткой наследуемой преемственности художественного опыта — кто чему и кому наследует. Все эти бредни надо забыть. Никого и ничего с парохода современности сбрасывать не нужно. Просто надо понять, что дано все всем. Иначе су­ществование жизни на земле не имеет значения»8. Формула «дано все всем», кажется, может быть названа программной и применена отнюдь не только к искусству как потенциально единому пространству.

Но и собственно право собственности на художественное высказывание, узурпируемое элитами, может предстать вполне убедительным примером разорванного бытия. В сцене «Беженцы идут в “Большой”» марги­нализированные персонажи — Батал, «беженец-меломан, 67 лет, бывший преподаватель истории», и Польша, «беженец-меломан, 65 лет, бывший электрик», — отчуждаются от культурного пространства, в праве на при­надлежность к которому, в силу их социального статуса, им отказано: «Батал: / Нас это очень радует, и мы стремимся видеть / желания влюбленных живодеров. / Для этого мы собираем деньги на Большой, / Там заживо берут за шею, и вот когда работает душа. // О почему так в пенсионном фонде не поют, / О почему так не кричат в сбербанке, / Когда мне 800 рублей на льготы выдают / и прячутся за рамки // (начинает громко подпевать певице) // Билетерша: / Вонючий зритель, прошу вас выйти вон / из кинотеатра Иллюзион» (с. 32).

Иное дело, маргинализированные фигуры подчас оказываются масками уже не с позиций общей структуры поэтического высказывания, но внутри демонстрируемой в тексте фантазматической реальности. В поэме «Комьюнион» происходит такого рода подмена: Диамара (Диа), «маляр из Назрани», прислуживающая Ните, «фото-художнику, дочери крупного бизнесмена», находится в положении и униженной, вытесняемой из доступ­ного другим порядка вещей, и ведомой, духовно пасомой: представитель маргинализированных социальных групп одновременно и слуга, и нера­зумное дитя: «Нита: / Связь — духовная в первую очередь власть / власть того, у кого духа больше, — / того, кто тебе его передаст, поделится, / тебе плебсу этого не понять. // Диа: / Я, Нита, это понимаю, / Я тобой, духом твоим / и совершенной красотой / восхищаюсь, верю, надеюсь, люблю, / тебя ни на кого не променяю, // Ты ж будущая крестная моя. // Я же твоя на века, / Ты же ближе сына и мужа мне тогда. / Ты кричи на меня хоть всегда...» (с. 60).

Разрыв, казалось бы, прописан намертво, осознан как основа мирового порядка: «Кто-то пишет стихи, ктото метет, / Кто-то снимает кино, кто-то поет, / Кто-то проповедует, речет, / Кто-то мою машину моет, ведет. / Это и есть бытие, всё по всякому, для всех по-разному, / на своем месте, / а между сущностями божественный проем» (с. 64). Социальный «проем» притворяется метафизическим (что в картине мира Чухров — заведомо лживо). Однако в конце текста мы обнаруживаем под маской малярши «вальяжную московскую метросексуалку», развлекающуюся социальным нисхождением, на деле же занимающую социально доминантную позицию: «Ну все, Толь, наконец-то. / Кем была в этот раз? / Маляршей из Назрани. / Сработало еще как. Иду к тебе в Ваниль, позвони Диме, / пусть подгонит мою машину туда же, / Нет, маленькую. Ощущение кульное, придешь, все расскажу. / Я даже камеры ставила. / Смонтирую сначала, потом покажу. Кто? / Клуши типа духовные, богатые парвеню, одни понты...» (с. 66—67). При этом важна именно культурная фиксация («Я даже камеры ставила» и т.д.) этого имитационного бытия, принципиально меняющая полюса рефлексии. Здесь дискоммуникация — результат не только прямой невозможности диалога, но и ложности статуса персонажей-актантов.

Самое вызывающее, обращающее на себя внимание прежде всего свойство драматических поэм Чухров — их стилистическая агрессивность, принципиальная языковая неоформленность — является лишь способом демонстрации тотальной невозможности встречи разных «других» друг с другом. То, что одни и те же тексты могут быть прочитаны с позиций ис­полненного пафоса трагического мировосприятия или же черного юмора, также говорит о произвольности мира социокультурных конвенций, которые управляют персонажами Чухров. Вместе с тем, за рисуемой ею беспро­светно-мрачной картиной явственно скрывается воля автора к некой по­тенциальной, неосуществимой, утопической — но подлинности. В этом смысле критический вызов, содержащийся в «Просто людях», нацелен и на предыдущее поколение критиков действительности как идеологического симулякра, кажимости, отказывавших ей в какой-либо значимости. Вместо деконструкции «литературоцентризма» перед нами поэтическая критика мира социокультурных ролей, выставленных на продажу, миропорядка, в котором есть лишь мнимости и конструкты — поставляемые искусством в том числе способы позиционирования и взаимодействий, — предстающие товаром. Левая мысль прошлого и настоящего постоянно говорит именно о катастрофической коммодификации всего и вся; заслуга Кети Чухров — в проведении этой критической интенции на практике, в уникальном — по крайней мере, для отечественной литературы — художественном подходе.

---

Новое Литературное Обозрение № 103 // Рец на. Очиров А. Палестина: Поэма. — СПб.; М.: Kraft (Поэтическая серия альманаха «Транслит» и СВОБМАРКСИЗД), 2010. — 64 с.

Виктор Иванив / НЕВЕСЕЛАЯ НАУКА АНТОНА ОЧИРОВА

Книга Антона Очирова «Палестина» — своеобразный опыт «регистрации мира», в котором соблюдаются принципы, унаследованные от первого авангарда 1910-х годов авангардом вторым: в книге политическое высказывание, прямое действие слова, обретает эстетическое преломление, отчуждая переживание внутреннего времени, очерчивая круг внутренней речи (термин, введенный в обиход Владимиром Библером применительно к поэтике Всеволода Некрасова)1.

На одной из последних страниц, там, где в книгах 1990-х годов размещалась реклама спонсора-издателя, можно обнаружить цитату в форме информационного сообщения: слова журналиста и социолога Олега Киреева (ему посвящен фрагмент поэмы) о «Newsjockeying» — практике диджеев, которые вместо музыкальных композиций микшируют новостные сообщения. Нечто похожее использует при композиционном построении своей книги и Очиров.

В отличие от авангардистского коллажа с его принципом соединения стилистически разнородных элементов, у Очирова цитата, «чужое слово» встраивается в трехчастное антитетическое высказывание. В этом высказывании можно было угадать традиционную диалектику «тезиса и антитезиса», если бы не особое зияние, зазор, непоправимо разделяющий весь языковой строй. О некоторых символических аспектах, точках притяжения и контрапунктах поэмы и пойдет речь в этой заметке.

В виде тезиса указанный «новостной» принцип, который Очиров берет на вооружение, приводится в процитированном в поэме высказывании галериста Марата Гельмана: «Умение мыслить, прогнозировать теперь не будет иметь никакого значения. Аналитиками станут те, кому будет доступна банальная информация: кто, с кем, когда» (с. 15).

Хотелось бы коснуться «остраненного» в поэме чужого опыта, и в первую очередь опыта русских будетлян и их последователей, который лежит в основании проекта, подвергаемого Очировым критической переоценке, присвоению и «выбраковыванию во времени».

В свое время сходный опыт переживания или проживания новостной информации был описан в книге Леона Богданова «Заметки о чаепитии и землетрясениях», в которой сидящий у радиоточки рассказчик напряженно вслушивается в голос диктора; интересуясь разломом земной коры и фиксируя точное время каждого нового землетрясения, он пытается построить прогноз катастрофы и волевым усилием слуха превозмочь грядущее. У Богданова есть важный фрагмент: «Здесь — приближается столетие В. Хлебникова, и оно, конечно, должно быть ознаменовано большими потрясениями. Поживем еще. Обязательно хочется записать, что здесь будет. Не только же комета Галлея прилетит, будут и на Земле какие-то знамения»2.

Образ «воина времени», пытавшегося уложить в таблицы все грядущие войны, с помощью «корня из нет-единицы» заставить саму смерть умереть («Смерть смерти будет ведать сроки», — пишет Хлебников в программной поэме «Ладомир»3), образ Председателя Земного Шара не случаен. Леон Богданов вновь предпринимает попытку революционного повторения авангарда: на страницах «Чаепитий» передан не только внутренний опыт одиночки, перед глазами проходит вся жизнь 1960—1980-х годов в Ленинграде, в сделанное мимоходом описание попадает малейшая деталь предметного мира. Это происходит в экстатической попытке «сдвинуть трещины земли» таким образом, что сам текст становится универсальной таблицей «регистрации мира». В его центре находится медиум-скриптор, экстазу которого помогают два средства — чифир и гашиш. В книге Богданова воссоздается заново вся полнота бытия, весь мир предметов, слов, направляемый мыслью к некоему центру — точке взрыва.

Сходным образом строит свою книгу и Антон Очиров. Однако он исходит из диаметрально противоположных установок. Преображение мира и одновременно его полнота, чреватая будущим, декларируются в тексте как абсолютно невозможные:
если мы не можем найти мечту в будущем
давайте найдем ее в прошлом
почему же не в настоящем?
потому что мечта — это опора
(так опорой бывает вера)
а настоящее — так изменчиво
что достаточно
а) найти
б) опереться
в) поверить
только она должна все в себя вместить
иначе ты ее потеряешь
(будущее переменится)
(С. 12)

Точка пространства и времени — центр мира — ставится Антоном Очировым под прицел. Эта точка множественна. В каждой детали этого центра присутствует все — totum. Но это «все» недосягаемо. И тем не менее в каждой такой насыщенной точке происходит взлом (сравни у Хлебникова «Взлом Вселенной») — это достигается чужой цитатой, которая приобретает травматический оттенок в противовес с трудом вычленяемому лирическому высказыванию «от первого лица», направленному на поглощение высвободившейся энергии времени (таково, например, высказывание Гельмана «…все достигается в первую очередь прослушкой» — взамен Очиров предлагает — антитезис — тотальное «прослушивание мира»).

Чужое травматическое слово, окрашенное политически, призвано у Очирова взломать стандартные смысловые ряды, устоявшийся «нормальный» миропорядок, в котором нормально высказывание «а что с девушками — выебали и все» (с. 22), выступающее маркером единства всех иерархий власти — от подворотни до культуриндустрии.

Тема травмы задается в поэме с первого же фрагмента, где герой назван травмированным, а сломанная (пальмовая, оливковая) ветка Палестины сравнивается с лейкопластырем. Травма присваивается и превращается у Очирова в дискурсивное оружие (примерно в том же смысле, в каком Жан Бодрийяр говорил о террористах 11 сентября, которые «сделали свою смерть оружием против символической власти»4). Очиров атакует иерархию смыслов и положений, символическую власть, символический капитал, подменяющие понятие реального «реальным понятием». В своем блоге, каждый пост которого представляет собой «условную единицу» очировского цикла, поэт цитирует высказывание журналиста Дмитрия Соколова-Митрича:

Параллельно с «Общей газетой» я стал сотрудничать в информационном агентстве «Телескоп», брать интервью у первых людей российского телебизнеса. Мной стала овладевать сила реальных людей и реальных понятий. Альтернативой стихам для меня стали деньги — и это был не художественный жест, а обычная жажда денег, желание иметь то, что они дают, — товары, услуги, статус. Просто в какой-то момент я вдруг осознал, что и я, и вы пишем такие стихи, что, по сравнению с ними, деньги — это нечто гораздо более весомое. Вообще я стал приближаться к мысли, что главное качество стихов — не форма и не содержание, а вес и заряд реальности. Реальности в том значении, в каком это определение употребляют современные бандиты: реальный пацан, реальное дело, реальные бабки. То есть нечто такое, что простирается за пределы базара, нечто, отягощенное ответственностью, нечто, грозящее реальными последствиями5.

Реальное, с которым работает Очиров, носит иной характер. Это время, простирающееся за пределами языка, но приводящее в движение всю систему представлений и действий. Отказ от обретения этого времени у Очирова маркирован цитатой из романа Николая Кононова «Нежный театр»: письмо здесь является агоном, борьбой с фигурой отца, олицетворяющей время. Очиров заглядывает в прошлое, в котором он ищет и не находит опоры, через голову отца, обнаруживая принцип реальности, подчиняющий себе все говорение. События, произошедшие в прошлом, в пересказе переносятся в план настоящего, охватывающего все большие и большие территории. Однако при этом развертывании в языке наблюдается парадокс — упомянутые события вырываются из контекста и подчиняются только логическому порядку, становятся освобожденными самодовлеющими единицами. Один из контрапунктов в конструкции очировской поэмы — разбитый на стиховые отрезки рассказ Егора Летова о принудительном лечении в психиатрической больнице. Летов говорит о пограничном опыте, опыте столкновения с трансцендентным — Реальным в смысле Лакана — «светящейся спокойной единицей сознания» (с. 41—42).

Достижение этой точки — куда изначально направлен был взгляд поэта, — точки взрыва, позволяет вырвать целые куски и пласты внутреннего времени, подлинной жизни. Здесь в поэме Очирова возникают две ключевые фигуры второго авангарда — Геннадий Айги и Всеволод Некрасов. Сам строй поэтического высказывания у Очирова наследует как Айги, так и Некрасову, устремлен в самую точку зарождения речи, к некоему центру мироздания. В поэме возникает flash-back, запускающий «дорожку» внутреннего времени, времени памяти, таящего в себе экстатическую детскую радость, — таков эпизод с «индейкой-индианкой» и фрагмент «поклон пению» (с. 18). Символом этого становления голоса во времени становится описание фотографии Всеволода Некрасова в позе гимнаста — это еще один центр поэмы Очирова, который удерживает, словно на весу, «обрывки слов и чисел».

Обрушившаяся в пропасть опора прошлого, а вернее, сам жест «поиска опоры в пустоте» высвобождает как внутреннее, так и «объективное» историческое время, например «память о Холокосте», а также — через Айги и Вс. Некрасова — о Маяковском и его Поэтохронике «Революция». И это время оказывается прочнее, чем редуты власти, чем трансляции ОРТ, информационные потоки и новостные миксы. Подрыв, запуск «сюжета» может начинаться с рассказа о подожженной греческими демонстрантами новогодней елке (с. 10) или с фрагмента об отречении Ельцина (с. 32). И всякий раз это катастрофический сюжет, который крадет у будущего силы и время. И неимоверным экстатическим усилием поэт-медиум удерживает это будущее от падения в пропасть, словно бы «в две минуты проскакивая версту», на себе прочувствовав ницшеанскую «веселую науку дорогого бытия».

В частном письме Очиров говорит о том, что достается ему в наследство от футуристического проекта, — это некий «коммунизм голосов», звучащих в единственно возможном продолженном времени, пласты которого вырываются, разлетаясь от точки взрыва. Лишь записанным с этих голосов возможно финальное высказывание поэмы:
свет фонарика — это пламя
добровольно ушедший в подвал
новое небо на знамя
звал —
быдло или дебил
во многие децибел —
кто разберет в этом тексте // многие голоса
у того все плохие мысли высохнут как роса
у того под ногами будет цвести земля
вернутся из газовых камер польские учителя
(С. 45—46)

И эти голоса звучат в голове человека, который заносит одну ногу над пропастью, вернее, над «цепной реакцией» падающих и наступающих пропастей. Но человек сохраняет рассудок в этой катастрофе и отваживается видеть продленной жизнь своих детей — цикл, написанный во время операции «Литой свинец», в тексте поэмы совпадает с упоминанием 5-го месяца беременности у N. (с. 7).

Точки центра — «сверкающая умная единица» и поющая фигура поэта-гимнаста — звучат живыми голосами во времени над несуществующей, разъятой землей, над изрезанной новостной картой. Однако от слов Хлебникова «мусульмане те же русские и русским может быть ислам» и от его «зеленого знамени» и «ветки вербы» остается общее для палестинцев, израильтян и русских ощущение, что они «живут, под ногами не чуя страны», что обетованная земля исчезла, что они стоят на воздухе, как «ветхозаветный Авраам», упомянутый в поэме Очирова, и рушатся, и «славно валятся» в уготованную им (нам) яму.

Природа же вечного, продольного и поперечного времени, на ядро которого устремлен взгляд поэта, такова, что оно всякий раз ускользает от подрыва. Реальное время произвольно меняет скорость и устанавливает свои пределы календарным датам. Несмотря на «царское» отречение Ельцина и поджог новогодней елки, призванный сбросить в пропасть вместо себя камень «небесной каабы», все подчиняющий себе бесчеловечный континуум продолжается, как бесконечный двадцатый век в «Палестине» Очирова:
с того прошло
почти что девять лет // у нас в россии
двадцатый век никак не кончится
долгий долгий
двадцатый век
(С. 32)

________________________________________________
1) Библер В.С. Поэтика Всеволода Некрасова (доклад, прочитанный на семинаре «Архэ» в 1994 году). Публикация на сайте «Библер и вокруг»: http://bibler.ru/bid_ poetika.htm.

2) Богданов Л. Заметки о чаепитии и землетрясениях. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 324.

3) Хлебников В. Собрание сочинений: В 3 т. СПб.: Академический проект, 2001. Т. 2. С. 177.

4) Baudrillard J. Esprit de terrorisme / Le Monde. 2001.02.11 (http://www.egs.edu/faculty/jean-baudrillard/articles/ lesprit-du-terrorisme).
5) kava-bata.livejournal.com.

---

1. В предисловии к сборнику "Формация" известный критик Виктор Топоров дает резкую и пессимистичную оценку современной поэтической ситуации в городе. Согласны ли вы с его оценкой? Готовы ли вы публиковаться в сборнике с подобным предисловием?

2. Считаете ли вы тон, которым написано предисловие, этически допустимым для представления широкой публике более 120 авторов различных поколений, работающих в разных культурных традициях? Каким должен быть язык современного критика, если он ставит перед собой задачу представить неосведомленному читателю многообразие современной поэзии?

3. Какие принципы и перспективы объединения поэтической среды в Петербурге вы видите? Возможны (и необходимы) ли сегодня литературные группировки, основанные на единстве эстетических позиций или близости культурных интересов?

4. Ощущаете ли вы дефицит литературной и художественной критики сегодня? Имеются ли в Петербурге аудитория для издания поэтического журнала инновационного типа?

Александр Скидан

1-2. Тон предсказумо скабрезный, и издательство (и составители антологии), заказывая статью Топорову, дезавуируют тем самым свою издательскую и, шире, культурную политику. В соответствии с которой, "продукт" должен быть окружен аурой скандальности, личных дрязг и провокаций, в противном случае он не привлечет к себе внимания. Это логика культур-индустрии, восторжествовавшая в желтой прессе, на телевидении и в шоу-бизнесе, логика циничная и беспощадная (но не бессмысленная, по крайней мере с меркантильной точки зрения, поскольку приносит дивиденды). По идее, конечно, надо свои тексты из подобных сборников изымать. Но тут в действие вступает "непрозрачность" издательских механизмов (лично я узнал о том, что предисловие и послесловие будут писать, соответственно, В. Топоров и Д. Быков, что называется, в последний момент; кроме того, у антологии два составителя плюс редактор, и за "окончательное решение" непонятно кто отвечает). Махать же кулаками после драки - дело заведомо проигрышное. Придется утираться и "оправлять галстук", как писал Школовский по другому поводу. Понятно, что язык критической статьи должен быть другой. В Петербурге есть, как минимум, десяток по-настоящему сильных, больших поэтов, чья практика взывает к скрупулезному, изощренному анализу, а не навешиванию ярлыков.

2-4. В 90-е, увы, в Петербурге не возникло сколько-нибудь интеллектуального издания, представляющего современную поэзию и критику (в мировом контексте, а не местчековом). Таким изданием мог бы стать - но не стал - "Вестник Новой Литературы", выходивший с начала до середины 90-х. Есть отдельные критики, но, во-первых, они публикуются в московских изданиях (чей уровень, в целом, выше), а во-вторых, ни один из них, кажется, не сподобился очертить внятную карту современной петербургской поэзии или выдвинуть концепцую, претендующую на полноценный охват предмета. Ждать, что кто-то сделает это "со стороны", наивно. Так что журнал "инновационного" типа остро необходим, как и другие институции, способные стать местом пересечения практики, критики и теории. Что касается групп. Прежде чем объединяться, нужно хорошенько размежеваться, гласит старая мудрость. Для этого и нужно проделать критическую, описательную работу.

Дмитрий Голынко

1. Пессимистическая оценка, которую Виктор Топоров выносит современной поэтической ситуации, кажется мне достаточно объективной. Дефицит востребованности и кризис логоцентризма - о чем кокетливо говорили в девяностые - сегодня обернулись почти полной утратой интереса со стороны читательской аудитории, даже культурно ориентированной. В чем Топоров прав - питерская поэзия (как поле эстетического поиска) занимается сегодня не производством новых текстов и смыслов, а воспроизводством андеграундного стиля поведения. Словом, одна паленая водка из пластиковых стаканчиков в дешевых шалманах, или, после подорожания, в грязных двориках, шмоняемых ментами.
Само предисловие Топорова служит симптомом этого процесса. Когда в начале 90-х он предварял публикации питерских поэтов в рубрике "Поздние петербуржцы" в газете" Смена", его интересовали прежде всего эстетические моменты - преемственность, отношение к традиции, новая образность, метафорический строй. Сегодня его занимают уже исключительно рыночные конъюнктуры, сложившиеся в очень замкнутой маргинальной среде (кто такие "убогие подражатели Мякишеву и бледные копии Дудиной" одному Топорову известно). На мой взгляд, публикация в сборнике с таким предисловием может быть для автора даже опасно в плане его символической репутации. Ведь это предисловие изымает поэта из поля реальной литературной работы и помещает в коммерческое пространство около-культурных манипуляций.

2. Разумеется, глумливый тон, которым написано предисловие, показался мне этически неприемлемым. Появление такого предисловия - результат захлестнувшего все медиа-цинизма, утверждающего, что любая реклама хороша, даже негативная. Под знаком этого медиа-цинизма прошли 90-ые и нулевые; обернулось это диким снижением качества литературного текста, публикуемого под бумажной обложкой или в Интернете. Сегодня принцип "рекламы от противного" уже не работает, и развязное предисловие Топорова наверняка отпугнет от антологии даже благосклонного читателя.
Что касается языка поэтической критики - тут у меня нет однозначной рецептуры. Только пожелания. Одно из таких пожеланий - чтобы в критическом тексте присутствовали серьезная интерпретация текста, внятный анализ ситуации и ответственное проговаривание собственных идейных приоритетов. Кроме того, такая интеллектуально вменяемая критика должна озаботиться тем, чтобы у нее сложился собственный сегмент читающей публики, отвечающий на ее запросы и вызовы.

3. Недавно в Доме книги я осматривал стеллаж Русская поэзия и обнаружил, что все завершается Высоцким, Асадовым и Евтушенко, ничего более нового и актуального не представлено. Это не случайно - современная поэзия выведена (даже исключена) из культурного и социального опыта нации, в общественном сознании она не фигурирует носителем идейного потенциала или ресурсов новизны. Более того, для русского читателя она уже не приравнивается к интенсивной интеллектуальной работе или средству производства и познания Истины. Поэтические объединения сегодня, как правило, возникают в результате стремления приравнять поэзию к облегченному развлечению (типа клубных слэм-турниров), забавляющему публику сниженной и доступной продукцией.
Оптимальная форма литературной группировки сегодня - сообщество одиночек, объединенных электронными средствами сообщения. Вряд ли сегодня сплочение среды будет осуществляться по географическому принципу, по единству места проживания. Продуктивный диалог ныне возможен путем активного взаимодействия с разными мировыми поэтиками и культурными регионами, предстающими сейчас наиболее авангардными в плане решения сложных эстетических и политических задач.

4. Дефицит критики сегодня огромный. Справиться с этой нехваткой, по-моему, может помочь Интернет, дискуссионные подиумы на специальных сайтах и тематические рассылки. На мой взгляд, инновационный журнал сегодня в первую очередь будет сетевым, поскольку именно глобальная сеть позволяет моментально откликаться на сиюминутные эстетические тренды, вести с ними ожесточенную полемику или начинать мгновенно внедрять в литературную практику. Печатный выпуск в этом ракурсе станет результатом (пусть и промежуточным) коллективной сетевой деятельности, очищенной от неминуемого информационного мусора.
Насчет наличия в Петербурге ресурсов и аудитории - их нет. Равно как нет и компетентной элиты, способной их выработать и мобилизовать. Равно как нет и авторитетных институций или престижных моделей литературной жизни. Хотя, с другой стороны, такая тотальность отсутствия, такая полная "убитость" города в социальном и культурном плане, становящаяся все более и более очевидной на протяжении двухтысячных, еще и знак того, что все это должно появиться, причем в одночасье, путем революционного самополагания и опрокидывания комфортных для многих рыночных систем. Дефицит критики и поэтического книгоиздательства - это еще, на мой взгляд, и дефицит четких эстетических нормативов, идеологических установок и этических стандартов. Будем надеяться, в городе найдутся альтернативы, способные восполнить эту дефицитарность и опровергнуть неутешительные топоровские раскладки. Начинать следует с непримиримого отрицания своей собственной включенности в эти раскладки и предложения перспективных выходов, под которым могла бы подписаться и крайне раздробленная в Петербурге поэтическая общественность.